cinescritos

Logo no primeiro instante de “A Noite Americana” (La Nuit Américaine, 1973, dir. François Truffaut), percebemos alguma pista deixada por Truffaut no cabeçalho de sua carta de intenções: ao som de um diretor filmando e refilmando uma mesma seqüência, vemos no canto esquerdo a representação gráfica das ondas sonoras (impressas numa película de filme) daquilo que imagina-se ser o som do filme que está sendo rodado por esse suposto diretor. Essa representação pouco usual nos indica que o que está por vir pode nos revelar algo mais sobre aquilo que nós espectadores estamos acostumados a ver na tela, talvez algo relacionado ao processo de “fabricação” de um filme.

Esse sentimento é corroborado alguns minutos depois, após uma seqüência onde somos levados a crer se tratar de uma situação “real” dentro do universo ficcional do filme, mas ao soar do “corta!”, nossa desconfiança inicial se converte em certeza: Este é um filme sobre o cinema! Uma homenagem, e que homenagem, constatamos no decorrer da película.

Truffaut passeia de uma forma escancaradamente realista, mas não menos singela e delicada, desvelando através de sua poesia áudio-visual todas as agruras e percalços da produção de um longa-metragem. Nesse “meta-filme”, a película que está sendo produzida em questão  chama-se “Je Vous Presente Pámela” (ou “Eu Vos Apresento Pamela, vertido para o português), e deliciosa coincidência, o diretor de “Je Vous…”  nada mais é que o próprio Truffaut, o diretor do filme que fala do filme.

No decorrer dessa verdadeira aventura que é a filmagem (que muitos consideram mais excitante que o próprio filme pronto, e “A Noite Americana” não se esforça em desmentir), vemos projetados na tela pequenos curtas-metragens, que são as histórias, os dramas pessoais de vários componentes responsáveis pela elaboração do filme, da assistente de direção à atriz-estrela principal, passando pelo produtor, pelo dublê, e até mesmo pelo diretor, este em uma certa hora do filme atormentado por pesadelos sobre a conclusão turbulenta de seu “Je Vous…”, passando por reminiscências de sua infância, naquele que é um dos mais bonitos momentos de “A Noite Americana”, a seqüência do jovem Truffaut roubando um cartaz de “Cidadão Kane” de um cinema já fechado, na calada da noite. Essa homenagem não se encerra apenas em Orson Welles, pois em determinado momento, observamos na biblioteca de Ferrand (o diretor vivido por Truffaut) alguns livros estrategicamente expostos numa mesa, de onde podemos ler nomes como Carl Dreyer, Howard Hawks, Ingmar Bergman, e em vários trechos podemos perceber citações a Hitchcock, Fellini, Renoir, entre outros.

Não ficamos sabendo apenas das histórias daqueles que compõe a equipe de produção, mas mergulhamos também do processo em si de realização de “Je Vous…”, de uma forma deliciosamente voyeurística. Assim, assistimos a saga de toda uma equipe para convencer um adorável gatinho a “atuar” para o filme. Percebemos como o diretor é sensível a ponto de captar a emoção na declaração angustiada de sua atriz principal, Julie Baker (a linda Jacqueline Bisset) e converter num diálogo de uma cena vivida pela própria atriz. Assistimos ao drama da diva decadente tendo que gravar inúmeras vezes a mesma cena (tendo o apoio de várias “colas” espalhadas pelo set), e errar outras tantas a localização da porta, confundindo com a porta do armário (esta cena, em particular, é cruelmente engraçada).

Também acabamos presenciando truques que enriquecem a arte e a magia do cinema, como a iluminação artificial para realçar ainda mais a luz da vela, o cenário de fachada, para simular uma casa imponente, e aquele truque que dá título a versão americana: O “Day for Night”, a utilização de filtros especiais nas lentes das câmeras, para simular uma cena noturna, mesmo sendo filmada de dia.

 O microcosmo humano está praticamente todo representado ali: a estrela insegura, amparada numa figura mais velha, o galã maduro de outrora, despreocupado em esconder seu homossexualismo, a continuista insatisfeita com sua função na produção e com seu noivo, este um galã jovem de tal forma desequilibrado, que quem o salva da loucura é a própria estrela insegura; a diva decadente e dependente do alcóol, a assistente de direção recatada, mas ao mesmo fogosa e com atitude, o produtor desesperado com o estouro de prazos e orçamentos, e permeando todos esses universos, o diretor, que com sua paixão incondicional pelo seu filme (e pelo cinema, como as pistas deixadas no decorrer do filme nos mostram), torna possível a sua conclusão e faz nos apaixonarmos não só pelo cinema, mas por esse longa-metragem louco que conhecemos como a “A Nossa Vida”. 

Memórias Póstumas (e sórdidas) de Joe Gillis, poderia ser muito bem o “resumo de uma linha só”, desse filme de Wilder, se levarmos em conta que ele já começa no desfecho da narrativa, ou seja, com seu corpo sem vida estendido na piscina. Para completar, um toque de ironia de Wilder ao fazer do morto o próprio narrador de sua aventura oportunista pelo mundo cruel de Hollywood.

Joe Gillis (William Holden) vive um roteirista de filmes de segunda categoria, às voltas com aluguéis e prestações de carro atrasados, e sem nenhum trabalho. Ao sair de sua visita desesperada aos estúdios da Paramount _onde conhece Betty Schaefer (Nancy Olson) pela primeira vez, de uma maneira desagradável_, se depara com os cobradores do seu carro, desencadeando uma perseguição pelas ruas de Beverly Hills e logo após, um pneu furado, obrigando-o a estacionar numa garagem vazia de uma mansão pretensamente abandonada. Esse é um começo de uma teia de eventos que irá culminar com seu final trágico.

A única pessoa disposta a emprestar dinheiro para Joe é justamente aquele que dispõe de menos posses para salvá-lo, Artie Green (Jack Webb). Em função desse desespero e de seu cárater duvidoso, Gillis se aproveita do mal-entendido ocorrido na mansão que julgava abandonada, para jogar seu anzol e fisgar a atriz de filmes mudos Norma Desmond (Gloria Swanson, ela própria uma atriz das décadas de 20 e 30, esquecida até então). Ele se oferece de forma engenhosa para ajudá-la a reescrever o roteiro de seu épico “Salomé”, e aceita fazê-lo no quarto acima da garagem, enquanto seu carro não fica pronto. Ao perguntar pra Gillis, se este era solteiro, ouvimos uma música romântica em fade-in, explicitando o interesse de Norma sobre ele. A teia de Norma é jogada em Joe. Max (o cineasta Erich Von Stroheim), o sorumbático mordomo, ciente das artimanhas da patroa, já prepara de antemão o quarto que seria o escritório de Joe nos próximos dias. Max se revela, como todo mordomo, extremamente fiel e atencioso à sua patroa, mas seu jeito de falar e de agir transparece algum mistério.

Agora vemos, com o olhar de Joe, uma piscina vazia, abandonada e cheia de ratos. Ela acaba funcionando como um termômetro da relação entre ele e Norma, pois posteriormente esse cenário sofrerá uma transformação. Transformação essa que começa a ter início quando ele é acordado sob um som de órgão e se depara com todos os seus pertences no quarto da garagem, o que o deixa assustado e de certa forma furioso, pois o fiapo da teia que começara a envolvê-lo, é por ele percebido.

Norma Desmond parece congelada no tempo: o seu próprio jeito de falar, andar e se expressar parece extraído dos filmes mudos em que atuava. Sempre com gestuais e olhares marcantes, dramáticos, uma voz de sotaque carregado e afetado: “passar despercebida” não constava de seu vocabulário. Norma Desmond chamava a atenção, mesmo que fosse para uma platéia reduzida, incluindo alguns amigos, cinicamente chamados por Gillis de bonecos de cera. Wilder chegou ao requinte de usar atores que também fizeram sucesso nas priscas eras do Cinema, como Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H.B. Warner, compondo o cenário perfeito da decadência daqueles que não tiveram vez no cinema sonoro.

A perda do seu carro para os cobradores sinaliza que as chances de Joe Gillis de fugir da mansão de Sunset Boulevard se mostram mínimas, e isso se evidencia no momento em que as chuvas daquele Dezembro se encarregam de transferir o nosso ghost writer de madames do quarto da garagem para o quarto que era destinado aos ex-maridos. Dali para a cartada final de Norma Desmond é questão de dias e de um Reveillon. Decidida a conquistar Joe de vez, ela prepara uma festa particular, e no melhor estilo gestual-dramático, conduz um tango naquele piso que já testemunhara os pés de Valentino. Joe, querendo fugir do destino (curiosamente e ironicamente, a corrente do seu smoking fica presa na maçaneta do portão, como se a mansão expressasse o desejo de sua dona de que ele não saísse dali), que a essa altura parecia imponderável, ruma para uma festa (cuja letra de música citava algo como “Hollywood não nos deu uma piscina) na casa do seu amigo de plantão, Artie Green, onde descobrimos que Betty Schaefer, sua crítica feroz, é namorada do assistente de direção. Uma pequena fagulha inocente é solta entre os olhares de Betty e Joe, só interrompida pela liberação do telefone da pista. Através dele, Joe descobre que Norma, numa crise histérica após ter sido abandonada por ele, tenta se matar. Corroído de remorso, com alguns escrúpulos a menos e com a “Valsa de Despedida” ao fundo, Joe Gillis aceita a farsa do romance com Norma Desmond.

E aí, tudo se transforma. Max larga os sombrios uniformes pretos, para ostentar uma casaca branca, e principalmente, a piscina está limpa e cheia para deleite de Joe. Tudo parece bem, até nosso anti-herói reencontrar com Artie (preocupado com o sumiço dele na festa de Ano Novo) e Betty no ponto de encontro deles, a drogaria Schwab. A partir dali a visão começa a se tornar mais constante.

Um outro fato ocorre, gerando agora não uma falsa expectativa amorosa, mas sim uma expectativa profissional. Uma ligação da Paramount para a mansão de Sunset Boulevard gera mais um mal-entendido, levando Max (sempre atencioso e atento à maquiagem da diva), Joe (que reencontra-se com Betty, marcando encontros noturnos para a feitura de um antigo roteiro seu) e Norma ao encontro de Cecil B. de Mille (ele mesmo), que não tinha sucumbido ao cinema sonoro, tornando-se ainda mais famoso e poderoso. É dele uma das frase mais pungentes do filme (“Trinta milhões de fãs já se livraram dela, não é o bastante?”), revelando todo sua reverência e respeito pela estrela do cinema mudo. Nessa seqüência, um acontecimento acaba se tornando emblemático do que foi a carreira de Norma: um microfone passeia pela sua cabeça até esbarrar no chapéu, provocando uma reação de incômodo diante de tal acontecimento, como se o microfone, o agente captador do cinema sonoro estivesse no caminho atravancando a carreira de Norma.

Diante de um Cecil impotente em revelar a verdade, Norma entra num processo obsessivo de preparação para o grande papel da sua vida, o da princesa Salomé. Paralelo a isso, Joe e Betty se encontram regularmente nas madrugadas da Paramount, suscitando uma paixão que já estava incubada. Num desses encontros furtivos, Max aguarda Gillis na garagem e se revela mais que um protetor; ele próprio é um admirador de Norma, e no passado tinha sido seu descobridor e primeiro marido, que incapaz de conviver com sua ausência, aceitou a humilhação de trabalhar para ela como seu mordomo. Percebemos então que a teia de Norma é poderosa. Insegura e carente, Norma Desmond recebe o golpe fatal, desencadeando incontrolável ciúme: a descoberta do roteiro escrito em dupla, de uma “História de Amor sem título”). Nesse momento, apaixonado por Betty, o próprio narrador se vê desesperado para se livrar de Norma, pois percebe o mal que está causando a si e a todos em sua volta. E seu desejo é catalisado ao presenciar nossa atriz ligando para Betty tentando alertá-la para o perigo de se envolver com Joe.

A partir daí temos um clímax final se construindo, com Betty rumando para a mansão de Sunset Boulevard, onde numa tentativa desesperada de afastá-la dele, Joe a humilha (além de humilhar a própria Norma), para logo após tentar desmascarar (atitude que não foi acompanhada nem aprovada por Max) toda a farsa para Norma, que desesperada (“Ninguém abandona uma estrela”) alveja  Gillis com três tiros.

Corta para a seqüência inicial, onde os carros da televisão chegam prontos e ávidos para filmar o escândalo, e vemos uma Norma Desmond delirante descer as escadas, e dirigida por Max (aquele que sempre esteve do seu lado, e realmente se preocupava com ela), realizar o último close de “Salomé”. Diferente do seu roteiro original, Salomé não recebeu a cabeça do sacerdote numa bandeja, e sim seu corpo todo, e dessa vez boiando numa piscina do Palácio de Sunset Boulevard.